Das System der symbolischen Klassifikation der Atoin Meto Amanubans wirkt sich nicht nur in ihren
kognitiven Überzeugungen, sondern auch im Bereich der
materialisierten Kultur aus. Gerade ihre Tracht, die Ritualtextilien, zeigt deutlich, wie
eine bestimmte Flächengestaltung, eine spezielle Ornamentik und Farbpräferenz dazu verwendet werden kann, eine kulturspezische Weltanschauung in materiellen Objekten sichtbar zu machen, sie für die Gemeinschaft zu visualisieren, erinnerungsfähig und damit kommunikabel zugestalten.
Die charakterisierenden Merkmale der Ornamentik der Ritualtextilien der Atoin Meto beziehen sich auf drei interdependente Aspekte der Gewebe:
Die Gestaltung der textilen Fläche
Die
Ordnungsprinzipien, auf die sich die Herstellung der Textilien ebenso wie die
Anordnung der Musterung auf der textilen Fläche beziehen, zeichnen sich durch
eine symmetrische oder asymmetrische Flächengestaltung der Textilien aus (Zwei-
beziehungsweise die Dreiteilung). Die Zweiteilung eines Textils entsteht einerseits durch die Verwendung von zwei identischen Geweben pro Textil, andererseits durch die symmetrische Gestaltung der Musterung der oberen und der unteren Hälfte eines Textils (der Begriff Gewebe bezieht sich auf eine
Webbahn, der Begriff Textil auf die Zusammensetzung von mehreren Webbahnen), sodass die Musterung um eine horizontale Mittelachse (dem Querscheitel) gespiegelt ist. Auch die
Musterung der rechten und der linken Seite eines Textils (und Gewebes)
ist symmetrisch angeordnet und spiegelt sich um eine vertikale Mittelachse.
Diese Symmetrieachse durchläuft bei einem Gewebe den mittleren
Hauptmusterstreifen, denjenigen Musterstreifen eines Gewebes, der dieses visuell
dominiert. Zusätzliche Nebenmusterstreifen, schmale bis schmalste Musterstreifen,
die um den Hauptmusterstreifen gruppiert sind, ergänzen die Symmetrie der textilen Gestaltung. Die Symmertrieachse wird bei den zwei- und vierbahnigen Textilien durch die Mittelnaht gebildet, bei dreibahnigen Textilien besteht sie in einer imaginären Linie, die durch die optische Mitte verläuft.
Es ist gleichgültig, ob die Textilien aus zwei, drei oder vier Geweben bestehen, immer ist die Musterung so organisiert, dass jedes Textil eine Mittelbahn
und zwei Seitenbahnen besitzt; diese ist entweder technologisch oder
visuell vorhanden. Diese Dreiteilung der Textilien wird begleitet von einer
dreiteiligen Anordnung der Musterung der Seitenbahnen, die entweder drei
Hauptmusterstreifen, drei Musterblöcke oder einen Hauptmusterstreifen und zwei
Nebenmusterstreifen verwendet. Beispiele für diese prinzipielle Zwei- oder Dreiteilung der Musterung der Seitenbahnen lassen sich beliebig fortsetzen:
- Zwei- und Dreiteilung der Verzierungstechniken (Zweiteilung: Kettikat und farbige Kettstreifenbündel; Dreiteilung: Kettikat, Kettentechnik und farbige Kettstreifenbündel oder Kettentechnik, farbige Kettstreifenbündel und zusätzliche Ziereinträge), die bei der Herstellung der Textilien eine große Rolle spielen sowie
- die Zwei- und Dreiteilung der verwendeten Farben (dunkelblau-weiß, rotbraun-weiß bzw. rotbraun-dunkelblau-weiß).
Die Bedeutung der Ornamentik
Die
Basismotive, die die Musterung des Textilstils der Atoin Meto beherrschen, sind
Raute und Spirale. Diese beiden Motive werden in allen Verzierungstechniken
ausgeführt. Die äußere Erscheinung eines Motivs wird dabei stark von der
jeweiligen Verzierungstechnik bestimmt. Die Raute bildet in der Regel das
dominierende Motiv der Hauptmusterstreifen, die Spirale das der
Nebenmusterstreifen. Zusätzliche Ziereinträge verwenden Raute und Spirale in einem Motiv. Raute und Spirale bilden ein sehr begrenztes Motivinventar,
das von den Atoin Meto-Weberinnen zu der enormen Variationsbreite entwickelt
wurde, die für diesen Textilstil kennzeichnend ist.
Wie
ich an anderer Stelle gezeigt habe (vgl. Jardner, 1988), müssen die Darstellung und die Variation der Basismotive pars pro
toto aufgefasst werden. Die Atoin Meto Weberinnen wählen zum Ausdruck einer bestimmten
Information eine bestimmte Form (Raute / Spirale), die allgemeine
morphologische Merkmale der darzustellenden Information (Krokodil / Vogel)
enthält. In einem weiteren Schritt setzen sie diese Form mit den die
Information identifizierenden Details gleich.
Hinsichtlich
der Raute ist dieses identifizierende Detail der rautenförmige Körper des
Krokodils, hinsichtlich des Vogel sind es die Spirallinien, die die
ausgebreiteten Flügel beschreiben. Diese allgemeinen Merkmale von Krokodil und
Vogel stellen die Basismotive für die Atoin Meto-Textilien zur Verfügung.
Gleichzeitig bedeuten diese Basismotive die auf ihre wesentlichen Merkmale
reduzierten Tiere: ein charakteristischer Teil des Tiers steht für das Ganze. Die Motive der
Hauptmusterstreifen, sowie Motive, die als broschierte Mustereinträge realisiert
wurden, bestehen aus dieser Kombination von Raute und Spirale. Trifft meine Motivinterpretation zu, handelt es
sich bei der Kombination von Raute und Spirale um eine Kombination von
Krokodil und Vogel im selben Motiv. Diese Kombination von Raute und Spirale
(Krokodil / Vogel) hat weitreichende Konsequenzen für die Bedeutung der textilen
Atoin Meto-Ikonographie.
Die orale Tradition der Atoin Meto berichtet von der
Verbindung des Vogels mit Uis Neno, dem personifizierten Himmel, der zwei Vögeln den Auftrag erteilte, die
Welt zu erschaffen (vgl. Laubscher, 1971:26; Kruyt, 1923:419; Middelkoop, 1938:483).
Vögel als Schöpferhelfer sind nach Laubscher (1971:202-5) ein in ganz
Ostindonesien verbreitetes Motiv, das mit dem Himmel verbunden ist. Darüber
hinaus spielt bei den Atoin Meto ein bestimmter Vogel (der Hahn), in Verbindung
mit den Ritualen des Lebenszyklus, als Opfertier eine kultische Rolle. Andere
Vögel dienen der Seele des Verstorbenen als Transportmittel während ihrer
Jenseitsreise oder werden als Repräsentant der Ahnenseele angesehen. Auch das
Krokodil wird in der oralen Tradition mit Uis Neno verbunden (Middelkoop, 1960:23-6; Schulte Nordholt, 1971:142-3), sodass davon ausgegangen werden kann, dass auch das Krokodil ein Symbol für die Himmelsgottheit aufgefasst werden muss. Die naheliegende Identifizierung des
Krokodils mit der Erde, Uis Pah als der personifiziere Repräsentanz,
lässt die unzureichende Quellenlage nicht zu. Da
aber die Gleichsetzung Krokodil / Erde / Unterwelt, im Zusammenhang mit den
altindonesischen Kulturen, nicht überraschend ist, ist die Vermutung, dass Krokodil und Vogel als
polare Entsprechungen (Himmel / Erde) anzusehen sind, und das kosmische Weltbild der Atoin
Meto symbolisieren, nicht sehr weit hergeholt. Krokodil und Vogel (beziehungsweise Raute und Spirale), entweder als
Einzeldarstellung oder in einer Darstellung vereinigt, dienen als texttle Ikonographie dazu, Vorstellungen von der Polarität des Kosmos zu visualisieren.
Die
beiden Basismotive auf den Textilien der Atoin Meto, Krokodil und Vogel, bilden
eine innere Einheit und lassen sicg formal und inhaltlich aufeinander beziehen. Sie stellen die Symbole eines männlich vorgestellten Himmels zur Verfügung. Auf diese Weise orientieren sich die Atoin Meto-Weberinnen auch bei
der Musterung der Textilien an dem Ordnungsprinzip der Zweiteilung, indem sie die Weiblichkeit der Textilien mit männlichen Symbolen kontrastieren.
In
ihrer Untersuchung Die Ornamentik der Jakuten verfolgt Ulla Johansen (1954:137-62)
ausführlich die Herkunft des Motivs der Raute mit hakenförmigen Fortsätzen, dem gekrümmten Haken der Atoin Meto-Motivik, das
nicht nur in Indonesien, sondern ebenfalls in Sibirien sehr weit verbreitet
ist. Sie übernimmt für dieses Motiv die Bezeichnung Widderhörner von den
südsibirischen Viehzüchternomaden. Bei der Auswertung der vorhandenen Literatur
kommt sie zu dem Ergebnis, dieses Motiv tauche zuerst auf den magischen
Spiegeln der Han-Zeit auf, wo es die Einteilung des Universums
versinnbildlichte. Es setzte sich im Süden Chinas, in Indonesien, ebenso wie im
Norden und Westen des Reiches, in Sibirien, als außerordentlich häufig
gebrauchtes ornamentales Symbol durch (1954:179) Auch B.A.G. Vroklage (1936) und Robert von Heine
Geldern (1932) vertreten die Auffassung, dass Teile des indonesischen Motivinventars
(besonders die Raute und die Spirale) auf eine Beeinflussung seit der
südwestchinesischen Metallzeit zurückgehen könnten (s.a. Peter Bellwood, 1978:222-8).
Die von Magdalene von Dewall (1986) vorgestellte Stammenskultur von Dian, die vor
rund 2000Jahren Südwest-China besiedelte, benutzte eine Vielfalt der
Verzierungselemente, die formal wie inhaltlich mit den Basismotiven der Atoin
Meto-Textilien verglichen werden können, auf ihren Grabbeigaben (1986, 31:49).
Jahrhunderte andauernde Handelskontakte zwischen den Atoin Meto-Reichen und
chinesischen Händlern, die die einst unerschöpflich scheinenden
Sandelholzbestände Timors ausbeuteten, machen eine kulturelle Beeinflussung der
Atoin Meto im Zusammenhang mit diesen Handelsbeziehungen bis zu einem gewissen
Grad wahrscheinlich. Nach den Analen der Han-Dynastie (206 v.Chr. – 220) sind
Kontakte zwischen China und Java belegt; Timor, Solor und andere Inseln Nusa
Tenggaras wurden von den chinesischen Händlern auf der Rückreise nach China
angelaufen, um den hohen Bedarf Chinas an Sandelholz zu decken, das dort im
religiösen (Tempelbau, Rohmaterial zur Herstellung von sakralen
Kunstgegenständen, Räucherwerk), profanen (Gebrauchs- und Luxusgegenstände) und
medizinischen (Sandelholzöl) Bereich verwendet wurde. Eine Quelle vom
1436 erwähnt den Sandelholzhandel der Ming-Dynastie, in der Timor als ein Land
bezeichnet wird, das nur Sandelholz produziert. Die andere Quelle berichtet
von zwölf Häfen an der Nordwestküste Timors, die von chinesischen Seefahrern
benutzt wurden (Ferdinand Jan Ormeling, 1956:92-6; H.G. Schulte Nordholt, 1971:41). In diesem
Zusamenhang werden die von Ulla Johansen (1954:142-9) erwähnten magischen Spiegel
interessant, die einen wichtigen Exportartikel Chinas seit frühester Zeit
bildeten (1954:151) und die wahrscheinlich nicht allein in den sibirischen Raum
verhandelt wurden. Die mit spiralartigen Motiven und mit Rauten mit
hakenförmigen Fortsätzen verzierten Spiegel dienten den Chinesen als
Kleidungszubehör (Gürtelschnalle), als Kultgerät und als Grabbeigabe (1954:149). Die gleichen Funktionen konnten auch für die Textilien der Atoin
Meto festgestellt werden (s. Jardner, 1988), sodass sich die Frage nach dem
Zusammenhang dieser Motive mit bestimmten religiösen Vorstellungen stellt. Die
Beenflussung der Basismotive der Atoin Meto-Textilmusterung aus China muss
hypothetisch bleiben da die wenigen angeführten Hinweise nicht als Belege
verwendet werden können.
Besteht
ein Zusammenhang mit den chinesischen Motiven so besteht er allenfalls in der
Form, die Inhalte der Basismotive müssen als authochtones Element der
Atoin Meto-Kultur gewertet werden. Trotzdem drängt sich der Einfluss
chinesischer Vorstellungen auf die Basismotive der Atoin Meto-Textilmusterung
auf. Die Beantwortung der Frage nach Entstehung und Herkunft der Basismotive
bleibt unbeantwortet. Die Möglichkeit, dass die morphologische Gestalt natürlicher
Phänomene (Sonne, Krokodil, Vogel) in Westtimor und in China ähnliche Konzepte
entstehen ließ, kann nicht ausgeschlossen werden: Über die Entstehung dieses Musters (der Kombination von Raute und Spirale; HWJ) in China hat sich Hentze (1950 und 1961) geäußert. Er leitet es von einem archaischen Motiv ab, das sich aus vier Paar Federn, die nach dem Grundsatz pars pro toto als Vögel betrachtet werden müssen, und dem zentralen Sonnenmotiv zusammensetzt (1954:149).
Die Bedeutung der Farbe
Die
Farbe, die die Atoin Meto-Weberinnen für ihre Textilien verwenden, unterliegen
ebenfalls den Ordnungsprinzipien der Zwei- und Dreiteilung. Das überlieferte Farbspektrum ihrer Textilien besteht im Wesentlichen aus den Farben rot und blau (bzw. rotbraun und blauschwarz) sowie aus der natürlichen Farbe der
gebeizten Baumwolle (gelblich-weiß). Diese Farben gewannen die Atoin Meto-Weberinnen, eine hoch angesehene Profession, die über eigene magische Praktiken (le`u kinat, die Magie, um Fäden zu färben) verfügte, aus Pflanzen ihrer natürlichen Umwelt; nur sehr selten sind die Ikat-Motive der Haupt- und Nebenmusterstreifen in anderen Farben gefärbt. Größere Abweichungen von dieser Regel finden sich erst mit zunehmender Verwendung importierter Rohstoffe. Entsprechend der symbolischen Klassifikation verbinden die Atoin Meto die Farbe rotbraun (rot)
mit der männlichen, die Farbe dunkelblau (schwarz) mit der weiblichen Sphäre.
Die Kombination dieser beiden Farben auf dem selben Textil nimmt im Rahmen der
Zweiteilung Bezug auf die geschlechtlichen Sphären und erweitert die Verbindung
von männlichen und weiblichen Aspekten der Atoin Meto-Textilien, die oben im Zusammenhang Motiv / Textil beschrieben wurden.
In der Überzeugung der Atoin Meto ist es besonders die rote Farbe, die mit den
Eigenschaften und der Sphäre des Mannes in Verbindung gebracht wird. Rote
(rötliche) Opfertiere finden bei Opferhandlungen Verwendung, die Uis Neno
gewidmet sind (Riedel, 1887:278). Die Übereinstimmung von Uis Neno (Himmel) und
Uis Oe (Krokodil) macht rote Opfertiere nach Ten Kate (1894:343) ebenfalls für
das Krokodil, als das meist gefürchtete und meist verehrteste Tier,
erforderlich.
Rot ist ebenfalls die Farbe, die die Überlegenheit der (männlich angesehenen) Frauengeberlineage in der Feto mone-Beziehung symbolisiert. Im gleichen Kontext verwenden die Atoin Meto
gelb, um die soziale Unterordnung der Frauennehmer anzudeuten (Heijmering,
1845). Gelb ist nach Middelkoop (1949:45) aber auch die Farbe des Todes und ein Symbol für die mysteriösen Tae ma Banfen, die "Totenengel", die das Sterben der Menschen einleiten, die aber auch bei großen Trockenperioden um Hilfe angerufen werden. Dies erinnert auch an die Gleichsetzung von schwarz und gelb in Bezug auf die Sphäre des Todes.
Im System der symbolischen Klassifikation der Atoin Meto ist schwarz eindeutig mit
der weiblichen Sphäre assoziert. Dunkle Tiere werden Uis Pah, der personifizierten Erde, geopfert. Die schwarze Kleidung der Witwe, die von ihr während der Trauerzeit getragen wird, assoziiert Unreinheit, Tod und Erde. Ohne sichere Belege zu besitzen, lässt die relativ regelmäßige Verteilung weißer beziehungsweise blauschwarzer (bis schwarzer) Webkanten der Textilien vermuten, dass die Farbe der Webkante eines jeden Textils in die Sphäre seines Besitzers oder einer bestimmten Klassifikation verweist (Jardner, 1988).
Doch auch die weiße Farbe muss nach übereinstimmender Auskunft in den Rahmen der männlichen Sphäre eingeordnet werden (vgl.a. Gramberg, 1872:209; Kruyt,
1921:788; Fiedler, 1929.34). Weiß ist die Farbe, die mit dem Himmel und mit Uis Neno verbunden ist. Hellfarbige Tiere werden Uis Neno geopfert und die Opferung eines weißen Büffels an ihn symbolisiert die Reinheit der Ritualgemeinde
(Schulte Nordholt, 1971:74). Nach Auskunft des alten Fetor von Bijeli (Molo,
Zentralwesttimor) steht Uis Neno ein weißer Büffel noch aus einem anderen Grund
zu: Uis Neno hatte den Menschen einst weißes Garn geschenkt.
Middelkoop
(1938:483) überliefert eine mythische Erzählung, die von der Zeit berichtet, als
die ganze Erde (Timor) noch von Wasser bedeckt war. Kune saß mit seinen Vögeln
auf dem Berge Mutis, dem zu dieser Zeit einzigen trockenen Fleck, und fühlte
sich einsam. Deshalb sandte er seine Vögel zu Uis Neno, denn zu jener Zeit
waren Himmel und Erde noch dicht zusammen, und bat ihn um eine Wohltat. Bei ihm angekommen, erhielten die Vögel rotes, gelbes und blaues Garn, das sie in allen Himmelsrichtungen verteilten, und die Erde trocken webten.
Der Zusamenhang, der zwischen der himmlischen Sphäre und dem Weben hergestellt
wird, ist auch aus den Forschungen von Urs Ramseyer über die altbalische Gemeinschaft in
Tenganan bekannt. Deren orale Tradition überliefert, dass Himmelsgott Batara Indra Wolkenformationen an den Himmel malte, von denen die Frauen Tenganans die Motive zur Musterung ihrer Ritualkleidung ableiteten.
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